O cinema documentário, Big Brother e Eduardo Coutinho

O cinema documentário na visão de Francisco Elinaldo.

Lisandro Nogueira

No final dos anos 90 o cinema documentário estava "estagnado" no Brasil. Além do desprestígio, pelo fato de não ser visto, as produções eram estigmatizadas até no círculo acadêmico. O prof. Francisco Elinaldo, chefe do departamento de cinema da Unicamp, foi um dos principais teóricos a pensar o cinema documentário após Jean-Claude Bernardet e seu estudo fundamental: "Cineastas e imagens do povo", editado pela primeira vez em 1986.

Eli, como é conhecido, já veio diversas vezes ao Estado para ministrar cursos e participar de mesas. Uma característica do Elinaldo é sua generosidade e paciência. Gosto muito de conversar com ele por causa do conhecimento e do bom humor cearense. Os nordestinos são sempre especiais na maneira de tratar e conviver. Isso é bom!!

Na entrevista especial para o blog, o prof. Elinaldo, autor dos livros "Documentário no Brasil" e "O terceiro olho", fala da retomada do cinema documentário, dos cineastas brasileiros que se dedicam ao "gênero", do Big Brother e dos rumos estéticos desse cinema peculiar.

Quais os motivos que levaram o Documentário a ter relevância nos últimos tempos?

Dentre os três domínios do cinema, estabelecidos desde os anos de 1920, o ficcional, o documental e o experimental, sem dúvida o domínio documental ganhou enorme relevo nas duas últimas décadas, embora as intercessões entre eles tenha sido uma prática permanente ao longo da história do cinema. Porém, o documentário, de forma equivocada, quase sempre foi visto como algo menor no que diz respeito aos processos criativos, talvez por se tê-lo amarrado em demasia a uma mera reprodução da realidade, diferentemente dos outros dois domínios, mais correlacionados com as potências criativas da imaginação. Contemporaneamente, com as mudanças operadas na base técnica da cultura audiovisual, particularmente a partir da irrupção-revolução da imagem-vídeo, com os acirrados debates sobre imagem analógica versus imagem digital, com as querelas envolvendo vanguardas versus pós-vanguardas, com a prerrogativa adquirida pelas estéticas da recepção, com a saturação do campo ficcional com seu efeitismo técnico e violência gratuita e, mais diretamente, com toda a sensação de perda da realidade implicada nos modos de virtualização generalizados, todos esses aspectos podem embasar esse lugar privilegiado adquirido pelo documentário nos últimos tempos.

É possível que tal domínio seja, hoje, o catalisador de grande parte das renovações que se operam no âmbito da cultura audiovisual, marcada por uma visível indiscernibilidade entre o que é ficcional, experimental e documental. Enfim, saturados que estamos todos pela avalanche de imagens vazias em seu conteúdo-forma, uma destacada dimensão do documentário ensaístico-poético não tem parado de nos alentar para o fato de que é a criação, enquanto maneira de desafiar o caos cotidiano e o senso comum do já estabelecido, que faz manter viva toda essa cultura da imagem que nos atravessa, confirmando a sentença de São Tomás de Aquino: “Por mais que se inquiete em vão, o homem caminha na imagem”.

Por que se atribui tanta importância ao documentarista Eduardo Coutinho?

Coutinho (foto) foi o responsável com seu filme Cabra marcado para morrer, nos anos de 1980, por uma nova decolagem do documentário brasileiro, sobretudo, em relação à sua inserção no grande circuito exibidor e à conquista do grande público, instaurando um lugar e uma legitimidade nunca antes atingidos pelo documentário. Daí em diante, como uma espécie de carro-chefe de introdutor das potências da entrevista-depoimento no documentário, ele manteve uma produção regular, com altos e baixos, mas sempre buscando explorar e esgotar um determinado modelo, uma série de temas vinculados à realidade imediata, embora pouco prestigiados ou já bastante explorados em tendências ficcionais anteriores (favela, miséria, misticismo, religiosidade, vidas de homens infames, mentalidade de classe média, luta e formação operária etc).

Ultimamente, reuniu todos esses aportes, procedimentos de pesquisa, inquietações sempre presentes em suas criações documentais numa relevante obra de auto-reflexividade, entre outras coisas, que é seu filme Jogo de cena. Mas talvez um aspecto que conte bastante para seu prestígio, seja o de assumir com bastante positividade seu lugar de documentarista, seja o de afirmar o documentário como peça de grandes possibilidades criativas, alterando substancialmente a subjetividade artística que antes via no documentário um mero passaporte para a ficção como lugar privilegiado da criação. Com ele, boa parte dos novos realizadores puderam dizer: “Sou documentarista e ponto!”.

O Big Brother possui características do cinema documentário?

Tal formato de programa, enquanto “show de/da realidade”, reúne uma série de aspectos: o panopticismo do século XIX, com suas câmeras de observação escondidas embora sabidas; elementos do melodrama com mocinhos (as) e bandidos (as); comportamentos calculados em função de um prêmio; jogos de verdade-fingimento; conflitos geracionais, de gêneros, raça e opções sexuais misturados à cultura do corpo; mise-en-scène com “atores” que circulam por cenários pré-estabelecidos, mutáveis e de olho para as câmeras; participação-interação do grande público com grande investimento de suas moralidades que obedecem aos jogos especulares momentâneos, portanto, variáveis conforme os humores do dia.......

É uma espécie de experiência quase animal...

Enfim, trata-se de um daqueles tipos de experimentos, já tão antecipados na ciência e em ficções, que compõem um misto de investigação de comportamento animal enjaulado, de resistência de seres humanos em condições excepcionais em terra ou no espaço, daí as exigências aos inscritos (exame psiquiátrico, sociabilidade, doenças contraídas, meio social, região de procedência etc), tudo isso monitorado por um “grande olho” formado por várias camadas: o apresentador, o dispositivo de produção televisivo, o espectador e, sobretudo, a grande máquina capitalista que funciona como sensoriamento remoto. Um milhão de reais para quem resistir a todas as provas ao longo do tempo previsto! Mas, sobretudo, a possibilidade de tornar-se uma celebridade, sair do anonimato, fugir da vida infame, conquistar os já tão propalados “quinze minutos de fama”.

Nesse sentido, o Big Brother, difícil não observar isso, é um espetáculo que reúne numa espécie de grande liquidificador a indiscernibilidade, propulsora hoje da cultura audiovisual, dos domínios da ficção, do documentário e do experimental, obviamente, da forma mais massificada, exibicionista e previsível como nunca se viu antes. Fala-se desse tipo de espetáculo, no que diz respeito à sua grande audiência, aos milhares de espectadores que atrai dia após dia, como algo que nos traz de volta uma realidade há muito perdida nos processos de virtualização. Só que uma realidade tão criada, tão diagramada, tão elaborada, ficcionada, documentada e experimentada nos quadros em que se exibe, de tal modo que se pode perguntar: mas afinal... o que é a realidade hoje?

Quem, na sua opinião, está realizando os documentários mais instigantes na atualidade?

Dos anos de 2000 para cá, muitos documentaristas realizaram peças instigantes, inquietantes que mudaram em muito o cenário da década anterior no Brasil (bastante marcada pelo uso exaustivo da entrevista-depoimento), tais como: Kiko Goifman (foto), Sandra Kogut (foto), Arthur Omar, Cao Guimarães, Lucas Bambozzi, Joel Pizzini, João Salles, Eduardo Coutinho, dentre muitos outros. Em todos eles, muitas são as tentativas de, partindo da tradição documental, busca de renovação que implica em pesquisa, investigação, experimentação. Mas, de fato, para usar uma sensação-percepção sempre presente em toda subjetividade de artista que se preze, pode-se afirmar que os documentários mais inquietantes-instigantes ainda estão para ser feitos, estão na série do devir. Não há, no entanto, como não pensar que pela forma do ensaio-poética passa, na atualidade, a grande potência do documentário.