A ciência do sono
Fabricio Cordeiro*
Hollywood parece ter encontrado em Christopher Nolan um diretor de blockbusters improváveis. Seus filmes tem a manha de se sair bem nas bilheterias, às vezes violentando-as (os dois Batman e, agora, A Origem), e ainda ter algo de cult. Com a mão de um artesão e o recrutamento de uma equipe técnica em perfeita sincronia com uma sagacidade situada no meio de fronteiras comerciais, Nolan é cineasta de montagem e estrutura narrativa, tendo em A Origem o que pode ser seu filme mais ambicioso para o grande contador de histórias elaboradas que é.
Nessa sci-fi do fantástico, Leonardo DiCaprio interpreta um arquiteto de sonhos. É um personagem que parece ecoar o próprio cineasta e o seu interesse pelo ato de criar e construir o que quer que seja, de uma completa identidade (Batman) a aparatos mágicos (O Grande Truque). Como Nolan, o personagem de DiCaprio recruta especialistas do meio, com a missão de roubar ou inserir (inception, o mote do filme) informações no inconsciente de determinada pessoa. Mais ou menos como na relação entre o Cinema e o seu público.
O filme flui bem em suas quase 2h30min de duração, com direito a uma jovem guia narrativa interpretada por Ellen Page, novata no trabalho e espécie de voz do espectador. Embora expositiva, funciona, principalmente por conta do drama digno do trágico escrito para DiCaprio e Marion Cotillard, grandes na tela, selados por aquela cena na janela de um hotel. Ainda no elenco, Michael Caine, Ken Watanabe e Cillian Murphy voltam a trabalhar com diretor, sendo quem Murphy ganha singela cena dedicada a 2001: Uma Odisséia no Espaço. Nice touch.
Com mais sonhos dentro de sonhos do que Luis Buñuel marotou em O Discreto Charme da Burguesia, A Origem pode ser elaborado, mas não necessariamente confuso. Por também envolver falsas realidades plugadas em pessoas, Matrix deve ser associação imediata, outro que soube misturar o cult com o cinema de filão. Parece ter, portanto, um público certo entre aqueles que sentiram a mente estourando há 11 anos atrás com os Wachowski, com a vantagem de não possuir tendências de obesidade cinematográfica.
Temos aqui verdadeiro showcase para designers e publicitários. Cenas em câmera lenta e os dobramentos e desdobramentos de imagens apontam para um Nolan garotão se deliciando com a linguagem da propaganda moderna, mas igualmente capaz de filmar porrada anti-gravitacional com notável sensação de naturalidade. Praticamente um desenho de M.C. Escher com enredo.
A Origem também marca o ponto alto do que talvez seja a principal característica desse autor, que é a obsessão invariavelmente corrosiva: um cara obcecado por seguir pessoas que nem conhece (Following); um sujeito obcecado por reconstruir um acontecimento do qual não se lembra e também obcecado por sua condição psicológica (Memento); um cara obcecado por sua condição insone durante a procura de um assassino (Insônia); um homem obcecado pela construção de uma nova identidade (Batman Begins e O Cavaleiro das Trevas, este trazendo o Coringa pra embaralhar essas questões); dois mágicos obcecados por inventarem "o grande truque" (O Grande Truque); e agora um cara obcecado pela construção de sonhos e, mais a fundo, na construção de um mundo ideal/utópico.
Curiosamente, DiCaprio interpreta personagem semelhante ao de Ilha do Medo, também de 2010. Tanto aqui quanto no filme de Scorsese, lida com culpa familiar e uma capacidade de imaginação crescente e nociva. No longa de Nolan o desfecho pode ser previsto, quase uma pegadinha risonha, mas irretocável. Assim, DiCaprio ganha de 2010 dois de seus mais interessantes papéis, enquanto Nolan se reafirma como um dos mais completos cineastas da atualidade.
* Fabricio Cordeiro é membro do grupo de extensão "Cine-UFG, debates".
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A impotência do homem e do mundo
Em Ilha do Medo, de Martin Scorsese, a consciência de si do protagonista é o centro de gravidade de uma narrativa que só permite o acesso à verdade do que mostra quando o principal sujeito da ação – o próprio protagonista – se revela incapaz de modificar o destino que lhe cabe. Nesse passo, o que há de trágico no filme de Scorsese é contaminado por uma fraqueza de disposição, uma precariedade do espírito que não pode mais tomar as rédeas do seu mundo, e, por isso, opta pelo esquecimento.
A lobotomia que remove a consciência do protagonista de Ilha do Medo, Teddy Daniels, é um arremate que diz algo sobre a sociedade contemporânea, à diferença da Grécia Clássica em que os heróis das tragédias tinham como maior prestígio, como o Édipo de Sófocles, o passo no qual assumiam uma consciência dolorosa até as últimas conseqüências. Se a personagem contemporânea não pode apreender o mundo em sua totalidade, é porque este mundo a ultrapassa, revidando qualquer intenção humana de modificá-lo em sua essência totalizante – e até mesmo a virtude do culpado, que abraça seu destino de condenação, torna-se gratuita, desnecessária.
No filme de Scorsese, esquecer é a única solução para o espírito que se inquieta. Na medida em que diz respeito a nós, espectadores (e a nossa consciência do que o filme mostra é a mesma que a personagem possui, no decorrer da narrativa), Teddy Daniels personifica a fragilidade do ego que dá vazão ao nosso suposto amor pelo embuste, ao nosso suposto desejo de não sermos livres, mas sim de parecermos livres.
A Origem, de Christopher Nolan, reposiciona a mesma perspectiva articulando as peças-chaves do seu discurso em um plano concorrente ao de Ilha do Medo. Saem de cena a consciência de si, a tragédia e a fraqueza do protagonista que lutava engabelado por limitações imprevistas. Entram em cena a pergunta filosófica sobre a realidade objetiva, o melodrama e o herói que se glorifica – a despeito da conclusão que deixa em mistério a natureza do real derradeiro –, efetivando as intenções enunciadas na trama e contribuindo para a ordem do mundo. O que era a impotência do sujeito, em Ilha do Medo, converte-se em impotência da realidade, em A Origem. Uma impotência que se eleva justamente a partir do que é profícuo no real, isto é, a partir da possibilidade de o real se transformar incessantemente, como nos sonhos que constituem o assunto do filme de Christopher Nolan.
Não é mais o sujeito que está em um dilema insuperável por conta da sua parca percepção; antes disso, em A Origem a realidade é tão “diversa” e poderosa que obriga os sujeitos a se prepararem para enfrentá-la, de modo que toda a diversidade se realiza, de fato, como um apanhado de versões para um único real domesticado, um conjunto multiplicável de simulacros que se arvoram em uma mesma superfície. Verdadeira ou não, pouco importa: essa superfície é a que se evidencia na trama de A Origem, projetando as emoções e as esperas do espectador.
A superfície do filme é também a superfície da nossa vida cotidiana, e não é pouco engraçado que muitos espectadores saiam do cinema levantando suspeitas de que habitamos uma espécie de sonho – quem poderia provar o contrário? Ao mesmo tempo, na medida em que a superfície do filme corresponde ao nosso cotidiano, lá estão as suas balizas, os valores, instituições e comportamentos que devem ser acompanhados por um espectador bem adaptado, cuja adaptação condiciona a legitimidade do que é visto. Assim, a verdade do real é posta em xeque por A Origem, mas o mesmo não ocorre quanto ao conteúdo desse real. Em termos ainda mais cinematográficos, a verdade ou a falsidade da ação não interessam ao filme de Christopher Nolan. E é na ação, a despeito das realidades possíveis que lhe servem de palco, que a ideologia propagada por Hollywood se oferece, para muito além da superfície.
Por isso, a trama não precisa de uma conclusão, digamos, ontológica: se a aventura do ladrão Dom Coob, protagonista, ocorreu em um palco sonhado ou não, tanto faz. O arranjo dos compromissos, das promessas e das realizações, os problemas e as respostas que mobilizam as personagens são os artefatos que interessam ao filme, marcado por uma montagem magistral, que concilia paralelamente os vários níveis de sonho/realidade, mas também por uma apenas razoável edificação “psicológica”, claramente limitada pela insistência do filme no poder da edição de imagens. O conteúdo do real em que está fundada a trama é a parcela melodramática que ajusta a obra aos tempos atuais. Estamos falando de um filme padrão da indústria (antes de tudo, a técnica apurada) cujos protagonistas são ladrões e mega-empresários em relações criminosas. A superfície com a qual estamos em contato é a de um capitalismo sofisticado, mantido em grandes corporações cada vez mais lucrativas, não somente em função de seu patrimônio material, mas dos bens simbólicos que as definem e amplificam no imaginário do consumo.
Dada a imaterialidade do capital, Dom Coob não é um ladrão de coisas palpáveis, mas sim um especialista em roubar ideias de mentes alheias. A sua virtude familiar – ele quer retornar para os EUA e viver honestamente com os filhos, mas é procurado pela justiça norte-americana – abona a maior das suas empreitadas: implantar uma ideia na mente de um empresário milionário, favorecendo os negócios de Saito, seu contratante, também empresário e concorrente da vítima. Homem de relações poderosas, Saito oferece o seu poder de influência para que Coob retorne ilegalmente aos EUA.
Como a boa peça ideológica que é, A Origem põe o sistema do Direito em seu devido lugar. Pouco importa a Lei quando acima dela está o Capital. Pouco importam as regras do jogo, se aqueles que jogam são bons o suficiente para se darem bem no final. O imperativo da “livre concorrência” encontra respaldo nos amigos ladrões (entre eles, os mega-empresários) que superam as dificuldades da missão criminosa e conduzem Coob de volta para o reino familiar – o porto seguro onde, finalmente, poderá ser virtuoso.
A liberdade, aqui, não mais tem a ver com o corpo coletivo, com as instituições e os valores de um Estado Democrático de Direito. A liberdade é um passe livre para a ação que conduz o herói ao objetivo valorizado pelo melodrama, e é essa ação o que mais interessa, haja vista o olhar atento dos espectadores envolvidos na rede onírica de Christopher Nolan. Isso não é propriamente uma novidade em Hollywood. Mas por que soa tão natural em A Origem? O filme de Nolan traz à tona aquilo que ficou apenas sugerido em Ilha do Medo, de Scorsese: a realidade empírica é tão pouco importante para o capitalismo tardio que lhe serve apenas como um espaço-tempo descartável onde é possível emoldurar as formas ideais que lhe interessam; formas exteriores e indiferentes ao caráter mutável do espaço e do tempo, já que elas são ideais; em síntese, formas que resistem a qualquer tentativa humana de transformar a própria realidade. Elas são as próprias personagens de A Origem, com seus objetivos e intenções, com sua pseudo-ética de ladrões espertos e capazes, características que o filme entrega prontamente ao espectador por meio de um pacto afetivo: torcemos pelo sucesso de Coob, este pai que quer rever o filho, e ficamos aflitos quando o mega-empresário que pode ajudá-lo é ferido, correndo risco de morte.
As únicas relações humanas da superfície são oriundas de uma estrutura bastante conhecida: a do filme de ação. Nada nos leva a questionar as demais relações sociais que estão no entorno das personagens – o crime pelo qual Coob foi condenado pela Lei é devidamente justificado, e o subterfúgio usado pelo filme mostra bem o quanto a ação se sobrepõe à realidade, sobretudo quando pensamos em nossa realidade empírica. Em uma cena, o protagonista reconhece que as circunstâncias do seu crime eram incompreensíveis para a Justiça. Nas entrelinhas, Coob sinaliza que as relações entre as personagens são tão ideais que podem flutuar sobre a realidade conhecida pelo espectador fora do cinema: aquela onde a Lei vigora e pode punir – e geralmente pune os homens que, diferentemente do empresário que contrata Coob, não contam com o poder da influência para lidar com ela.
Desse modo, os “diversos” níveis de sonho/realidade no filme de Christopher Nolan são igualmente tomados como um campo de guerra pela equipe do ladrão de sonhos, cercada de perigos e dificuldades ao realizar a missão do implante. Na equipe de heróicos ladrões encontramos os tipos ideais: homens e mulheres engajados no projeto enganoso de liberdade do capitalismo tardio, cujo termo final é o sucesso do empreendedor, sempre a despeito de uma ética merecidamente chamada por este nome. Em qualquer uma das realidades sonhadas, a ação do filme é a mesma. Há um crime a ser realizado, ele vai favorecer um mega-empresário, e isso recompensará o herói melodramático. A virtude depende do desrespeito à Lei, e o indivíduo virtuoso é aquele que ignora as possibilidades do mundo para retirar-se merecidamente no âmbito privado. O lar onde estão os filhos de Coob é apresentado ao gosto do melodrama mais tradicional: um espaço de autenticidade apto a resistir contra todos os “sonhos” que, imprudentes, poderiam modificar a estrutura do real (a loucura e a morte da mulher de Coob, que ousou desafiar essa estrutura, assinalam que a autenticidade do lar não pode ser ameaçada).
Se Ilha do Medo nos dá o sujeito impotente diante de uma realidade fugidia, A Origem nos dá o sujeito-ideal do capitalismo que se lança na dominação de realidades irrelevantes – e, por isso, realidades que se revelam impotentes enquanto realidades. Nos dois filmes, essas características confluem para um “fato” muito bem apreendido pelo senso comum, que é seu público por excelência: o mundo em que vivemos jamais poderia ser outro, seja por causa dos homens infortunados que o povoam, como o Teddy Daniels lobotomizado, seja por causa das relações fatalmente corruptas entre eles, como no universo dirigido pela lei do mais forte, em A Origem. A impotência, para onde quer que se vá, é igualmente a pedra-de-toque, a palavra final, a assinatura inconfundível do cinema de Hollywood.
* Rodrigo Cássio é mestre pela UFG (comunicação-cinema) e doutorando pela UFMG (filosofia-cinema) e jornalista.
A lobotomia que remove a consciência do protagonista de Ilha do Medo, Teddy Daniels, é um arremate que diz algo sobre a sociedade contemporânea, à diferença da Grécia Clássica em que os heróis das tragédias tinham como maior prestígio, como o Édipo de Sófocles, o passo no qual assumiam uma consciência dolorosa até as últimas conseqüências. Se a personagem contemporânea não pode apreender o mundo em sua totalidade, é porque este mundo a ultrapassa, revidando qualquer intenção humana de modificá-lo em sua essência totalizante – e até mesmo a virtude do culpado, que abraça seu destino de condenação, torna-se gratuita, desnecessária.
No filme de Scorsese, esquecer é a única solução para o espírito que se inquieta. Na medida em que diz respeito a nós, espectadores (e a nossa consciência do que o filme mostra é a mesma que a personagem possui, no decorrer da narrativa), Teddy Daniels personifica a fragilidade do ego que dá vazão ao nosso suposto amor pelo embuste, ao nosso suposto desejo de não sermos livres, mas sim de parecermos livres.
A Origem, de Christopher Nolan, reposiciona a mesma perspectiva articulando as peças-chaves do seu discurso em um plano concorrente ao de Ilha do Medo. Saem de cena a consciência de si, a tragédia e a fraqueza do protagonista que lutava engabelado por limitações imprevistas. Entram em cena a pergunta filosófica sobre a realidade objetiva, o melodrama e o herói que se glorifica – a despeito da conclusão que deixa em mistério a natureza do real derradeiro –, efetivando as intenções enunciadas na trama e contribuindo para a ordem do mundo. O que era a impotência do sujeito, em Ilha do Medo, converte-se em impotência da realidade, em A Origem. Uma impotência que se eleva justamente a partir do que é profícuo no real, isto é, a partir da possibilidade de o real se transformar incessantemente, como nos sonhos que constituem o assunto do filme de Christopher Nolan.Não é mais o sujeito que está em um dilema insuperável por conta da sua parca percepção; antes disso, em A Origem a realidade é tão “diversa” e poderosa que obriga os sujeitos a se prepararem para enfrentá-la, de modo que toda a diversidade se realiza, de fato, como um apanhado de versões para um único real domesticado, um conjunto multiplicável de simulacros que se arvoram em uma mesma superfície. Verdadeira ou não, pouco importa: essa superfície é a que se evidencia na trama de A Origem, projetando as emoções e as esperas do espectador.
A superfície do filme é também a superfície da nossa vida cotidiana, e não é pouco engraçado que muitos espectadores saiam do cinema levantando suspeitas de que habitamos uma espécie de sonho – quem poderia provar o contrário? Ao mesmo tempo, na medida em que a superfície do filme corresponde ao nosso cotidiano, lá estão as suas balizas, os valores, instituições e comportamentos que devem ser acompanhados por um espectador bem adaptado, cuja adaptação condiciona a legitimidade do que é visto. Assim, a verdade do real é posta em xeque por A Origem, mas o mesmo não ocorre quanto ao conteúdo desse real. Em termos ainda mais cinematográficos, a verdade ou a falsidade da ação não interessam ao filme de Christopher Nolan. E é na ação, a despeito das realidades possíveis que lhe servem de palco, que a ideologia propagada por Hollywood se oferece, para muito além da superfície.
Por isso, a trama não precisa de uma conclusão, digamos, ontológica: se a aventura do ladrão Dom Coob, protagonista, ocorreu em um palco sonhado ou não, tanto faz. O arranjo dos compromissos, das promessas e das realizações, os problemas e as respostas que mobilizam as personagens são os artefatos que interessam ao filme, marcado por uma montagem magistral, que concilia paralelamente os vários níveis de sonho/realidade, mas também por uma apenas razoável edificação “psicológica”, claramente limitada pela insistência do filme no poder da edição de imagens. O conteúdo do real em que está fundada a trama é a parcela melodramática que ajusta a obra aos tempos atuais. Estamos falando de um filme padrão da indústria (antes de tudo, a técnica apurada) cujos protagonistas são ladrões e mega-empresários em relações criminosas. A superfície com a qual estamos em contato é a de um capitalismo sofisticado, mantido em grandes corporações cada vez mais lucrativas, não somente em função de seu patrimônio material, mas dos bens simbólicos que as definem e amplificam no imaginário do consumo.
Dada a imaterialidade do capital, Dom Coob não é um ladrão de coisas palpáveis, mas sim um especialista em roubar ideias de mentes alheias. A sua virtude familiar – ele quer retornar para os EUA e viver honestamente com os filhos, mas é procurado pela justiça norte-americana – abona a maior das suas empreitadas: implantar uma ideia na mente de um empresário milionário, favorecendo os negócios de Saito, seu contratante, também empresário e concorrente da vítima. Homem de relações poderosas, Saito oferece o seu poder de influência para que Coob retorne ilegalmente aos EUA.Como a boa peça ideológica que é, A Origem põe o sistema do Direito em seu devido lugar. Pouco importa a Lei quando acima dela está o Capital. Pouco importam as regras do jogo, se aqueles que jogam são bons o suficiente para se darem bem no final. O imperativo da “livre concorrência” encontra respaldo nos amigos ladrões (entre eles, os mega-empresários) que superam as dificuldades da missão criminosa e conduzem Coob de volta para o reino familiar – o porto seguro onde, finalmente, poderá ser virtuoso.
A liberdade, aqui, não mais tem a ver com o corpo coletivo, com as instituições e os valores de um Estado Democrático de Direito. A liberdade é um passe livre para a ação que conduz o herói ao objetivo valorizado pelo melodrama, e é essa ação o que mais interessa, haja vista o olhar atento dos espectadores envolvidos na rede onírica de Christopher Nolan. Isso não é propriamente uma novidade em Hollywood. Mas por que soa tão natural em A Origem? O filme de Nolan traz à tona aquilo que ficou apenas sugerido em Ilha do Medo, de Scorsese: a realidade empírica é tão pouco importante para o capitalismo tardio que lhe serve apenas como um espaço-tempo descartável onde é possível emoldurar as formas ideais que lhe interessam; formas exteriores e indiferentes ao caráter mutável do espaço e do tempo, já que elas são ideais; em síntese, formas que resistem a qualquer tentativa humana de transformar a própria realidade. Elas são as próprias personagens de A Origem, com seus objetivos e intenções, com sua pseudo-ética de ladrões espertos e capazes, características que o filme entrega prontamente ao espectador por meio de um pacto afetivo: torcemos pelo sucesso de Coob, este pai que quer rever o filho, e ficamos aflitos quando o mega-empresário que pode ajudá-lo é ferido, correndo risco de morte.
As únicas relações humanas da superfície são oriundas de uma estrutura bastante conhecida: a do filme de ação. Nada nos leva a questionar as demais relações sociais que estão no entorno das personagens – o crime pelo qual Coob foi condenado pela Lei é devidamente justificado, e o subterfúgio usado pelo filme mostra bem o quanto a ação se sobrepõe à realidade, sobretudo quando pensamos em nossa realidade empírica. Em uma cena, o protagonista reconhece que as circunstâncias do seu crime eram incompreensíveis para a Justiça. Nas entrelinhas, Coob sinaliza que as relações entre as personagens são tão ideais que podem flutuar sobre a realidade conhecida pelo espectador fora do cinema: aquela onde a Lei vigora e pode punir – e geralmente pune os homens que, diferentemente do empresário que contrata Coob, não contam com o poder da influência para lidar com ela.Desse modo, os “diversos” níveis de sonho/realidade no filme de Christopher Nolan são igualmente tomados como um campo de guerra pela equipe do ladrão de sonhos, cercada de perigos e dificuldades ao realizar a missão do implante. Na equipe de heróicos ladrões encontramos os tipos ideais: homens e mulheres engajados no projeto enganoso de liberdade do capitalismo tardio, cujo termo final é o sucesso do empreendedor, sempre a despeito de uma ética merecidamente chamada por este nome. Em qualquer uma das realidades sonhadas, a ação do filme é a mesma. Há um crime a ser realizado, ele vai favorecer um mega-empresário, e isso recompensará o herói melodramático. A virtude depende do desrespeito à Lei, e o indivíduo virtuoso é aquele que ignora as possibilidades do mundo para retirar-se merecidamente no âmbito privado. O lar onde estão os filhos de Coob é apresentado ao gosto do melodrama mais tradicional: um espaço de autenticidade apto a resistir contra todos os “sonhos” que, imprudentes, poderiam modificar a estrutura do real (a loucura e a morte da mulher de Coob, que ousou desafiar essa estrutura, assinalam que a autenticidade do lar não pode ser ameaçada).
Se Ilha do Medo nos dá o sujeito impotente diante de uma realidade fugidia, A Origem nos dá o sujeito-ideal do capitalismo que se lança na dominação de realidades irrelevantes – e, por isso, realidades que se revelam impotentes enquanto realidades. Nos dois filmes, essas características confluem para um “fato” muito bem apreendido pelo senso comum, que é seu público por excelência: o mundo em que vivemos jamais poderia ser outro, seja por causa dos homens infortunados que o povoam, como o Teddy Daniels lobotomizado, seja por causa das relações fatalmente corruptas entre eles, como no universo dirigido pela lei do mais forte, em A Origem. A impotência, para onde quer que se vá, é igualmente a pedra-de-toque, a palavra final, a assinatura inconfundível do cinema de Hollywood.
* Rodrigo Cássio é mestre pela UFG (comunicação-cinema) e doutorando pela UFMG (filosofia-cinema) e jornalista.
4 Comentários
só agora fui ler os txts de vcs mas gostei bastante de algumas constatações do Rodrigo, ainda que não concorde absolutamente com algumas conclusões sobre o filme do Scorcese.
Em Ilha do Medo, essa limitação do personagem pela lobotomia como aceitação de toda uma tragédia histórica, é menos uma postura levantada pelo filme do que uma constatação desse conformismo que impera. O filme do Scorcese é bem cínico nesse sentido pq o personagem é levado a crêr que a única forma de se "encaixar" no mundo é de fato perdendo a consciência que se tem dele.
No caso de A Origem, o que se tem é uma legitimação dos atos do personagem em prol de sua família. Pra ele pouco importa estar manipulando mentes, forjando a realidade; o que ele quer é retomar ao seu conformismo ao invés de desafiar as regras que regem o seu mundo. è o funcionário-padrão que o Rodrigo bem definiu lá em cima. É uma postura completamente consciente de seu protagonista e defendida pelo filme. A montagem de fato "magistral" e a ação ininterrupta levianamente conduzem o espectador a uma sensação de dever cumprido e de que o peão ainda continuará girando. Final aliás chupado de Stalker que me da uma noção muito precisa desse cinema pseudo-alguma-coisa que ele vem fazendo.
Um absurdo já que o filme do Tarkovski é a exata antítese do que é o filme do Nolan, afinal Stalker é um filme sobre libertação e não sobre aprisionamento. O peão rodando em 'A Origem'e a dissimulação de que aquilo tanto pode ser um sonho qto realidade não cabe nas proporções da cena final da menina movendo os copos sobre a mesa em 'Stalker' pq o que vemos ali é o homem se descobrindo, manifestando o seu poder ante as ruínas do mundo.
A meu ver, a consciência sobre a própria impotência é uma das mais importantes descobertas ao alcance do ser humano. E muitos morrem velhos sem nem mesmo a vislumbrarem. Acho triste, muito triste, quando vejo alguém querendo controlar tudo à sua volta (pessoalmente ou intelectualmente, tanto faz), sem perceber que não pode controlar nem mesmo a reação de seus intestinos. Considero isso um dos fatos mais trágicos de qualquer indivíduo, que pode estar associado, quem sabe, à sensação infantil de que podemos tudo. Portanto, qualquer filme que mostre o quão somos impotentes nas relações com o outro e com o mundo, presta um grande serviço à humanidade. Aliás, não é isso que mostram as tragédias gregas? Que ninguém pode mudar o destino? A tragédia não seria justamente essa humana impossibilidade?
Olá Rafael, você estava sumido.
Concordo com as suas observações. Tanto que não entendi quais são as minhas conclusões sobre o filme do Scorsese com as quais você não concorda. Parece que concordamos em tudo, pelo que você escreveu.
Acho difícil separar o que seria uma constatação do conformismo, vinda das nossas leituras de Ilha do Medo, e aquilo que seria uma postura levantada pelo próprio filme. Repare que há uma forte identificação entre o que é a consciência da personagem e o que é a nossa capacidade de reunir informações sobre a trama. O filme nos leva em diferentes graus de consciência até o ponto em que somos forçados a admitir que todo o empenho do protagonista foi em vão.
A "ação falsa" é o que estava regendo a sua aventura, assim como, acredito, nosso mundo empírico também é repleto dessas ações.
Grande abraço.
Olá Herondes!
Entendo o seu ponto de vista. Do lugar em que falo, porém, essa impotência que o cinema hollywoodiano revela é diferente dessa outra que você expõe - e que é, sem dúvida, muito mais desejável na vida e na arte, como mostram as tragédias gregas.
A crítica das nossas pretensões de domínio e controle total, seja da natureza ou do outro humano, passam bem longe dos filmes de Scorsese e Nolan.
O que vejo neles é justamente a defesa da ilusão: decretam que somos impotentes para mudar a maneira como o mundo tem sido controlado, impotentes para mudar as regras de um sonho que o Nolan jamais poderia conceber como uma possibilidade aquém ou além da razão.
Os dois filmes nos aprisionam nesse sistema da racionalidade "pretensiosa": se queremos contrariá-la, somos lobotomizados; se podemos agir, essa ação não pode contrariá-la, e aí a realidade é mesmo impassível de mudança.
Obrigado pela leitura e o comentário. Sempre muito bom dialogarmos.
Abraços!
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