Entre Glauber Rocha e Guel Arraes: os caminhos do cinema brasileiro 
Rodrigo Cássio*
A partir da chamada retomada do cinema brasileiro, em meados da década de 1990, uma série de filmes fez um movimento de retorno a dois espaços emblemáticos do cinema novo: a favela e o sertão. O cotejo é quase inevitável: quais as diferenças entre o momento atual e os anos 1960? A resposta de Guel Arres é uma entre várias que foram produzidas. [Romance: em cartaz em Goiânia]
Desde O Auto da Compadecida, passando por Lisbela e o Prisioneiro, e, agora, com Romance (foto), Arraes pretende realizar o que denomina “cinema popular brasileiro” (um correlato à MPB). Para tanto, o seu objeto de fixação é o sertão, que está presente nos três filmes. Um elemento, entre outros, pode ser apontado em Romance a fim de ilustrar o seu diálogo com o cinema novo. O filme brinca com uma das convenções mais marcantes de Glauber Rocha, presente em Deus e o Diabo na Terra do Sol (foto): o narrador repentista, com sua “música falada”, em transe com as imagens e a ação.
Em Glauber, o repentista é um articulador participante da história. A cena na qual Antônio das Mortes ataca Corisco exemplifica bem a ruptura de linguagem com o modo clássico de narrar. Antônio espera o repentista anunciar a sua presença, instigar o ataque, e só depois ocorre o embate. Imagem, ação e narração estão imbricados, distantes de uma mera descrição em voz over.
Em Romance, por outro lado, o repentista é um intertexto, uma citação, e pouco mais que isso. Para além de um primeiro nível de significado (a narração over), ele sugere que o cinema novo passou. (No máximo, tornou-se citação.) O repente em Romance ironiza a intenção cinemanovista de encontrar um autêntico Brasil no sertão.
Agora, um poderoso aparato midiático e econômico efetivou-se como detentor da própria concepção de “brasileiro”. Obviamente, esse aparato é o da maior emissora de televisão do país, para quem o “Brasil” se tornou um tema constante, reproduzido exaustivamente em telenovelas, miniséries e discursos jornalísticos.
Guel Arraes realiza um cinema de diferentes níveis de leitura. Seus filmes reconhecem a história cinematográfica na qual se inserem, assim como reconhecem a crise da representação que originou o cinema moderno, mas não abrem mão de ser um produto palatável, comunicando-se com um público amplo.
Nesse sentido, a intriga de Romance (a interferência dos produtores e financiadores na criação dos artistas, sempre a favor da audiência, do lucro, do entretenimento) não é confirmada pelo próprio discurso do filme, na medida em que Arraes resolve os problemas que propõe optando pelo drama comum, incluindo o happy end. Solução muito diferente do trágico e “insatisfatório” final da minisérie dirigida pela personagem de Wagner Moura, um pretenso autor televisivo de ruptura.
O cinema novo previa a inserção do desconcertante na tela. O cinema de Arraes arrazoa uma contenção, um deslocamento. Se há algum desconcerto diante da estética dominante e do mundo que a produz, este é investido no tema do filme, e não em sua forma. Logo, Romance abre mão de ser, ele próprio, um enfrentamento.
Será possível problematizar o Brasil nessa chave pop? Segundo a proposta desse cinema em constituição, podemos vislumbrar uma estética capaz de elevar o cinema brasileiro a uma condição tão rica quanto a que lhe coube no auge da sua fase moderna?
* Rodrigo Cássio é jornalista.
3 Comentários
Olá Rodrigo, gostei muito do seu texto. Sua pergunta no final é muito boa: "é possivel problematizar nessa chave pop?". Penso que sim!!! O problema são as nossas ferramentas. Deveríamos fazer boas pesquisas de recepção. Mas pesquisa com recepção no Brasil é risível. Será q. boa parte das pessoas compreende a crítica do Guel Arraes? Será que a pretensão crítica dele é q. não está deslocada? Mas será que não é possivel fazer crítica nesse tom popular?
Lisandro: Também penso que sim! Mas aí, creio eu, entra a especificidade desse tipo de discurso. Os filmes de Arraes (e Furtado) possuem subtextos. A problematização está implícita, tanto no diálogo com a tradição cinematográfica (estética) quanto na sua referência aos problemas do presente (a crítica, propriamente). Não é um projeto de cinema que se entrega por inteiro ao desafio de criar uma arte autônoma, capaz de expressar uma posição que consegue ser crítica tanto na forma quanto no conteúdo.
Essa "audácia formal" parece ter ido embora junto com os anos 1960. O próprio cinema hegemônico se atualizou (vejamos a Hollywood dos anos 1970, que sentiu o impacto). Também o público de hoje tem outro tipo de relação com os filmes.
O cinema novo teve de especial uma intervenção que buscava o público. Todo o cinema moderno, incluindo o cinema novo, é rompimento e permanência. Diferente das vanguardas, de fato, para as quais o rompimento é mais radical, sem conciliação com o formato narrativo e avessa a uma comunicação com uma parcela ampla dos espectadores.
É possível um cinema contemporâneo com a mesma orientação do cinema moderno? Esse cinema existe? Não sei. Acho que é o tema do dia, desde os anos 1990, talvez. Talvez o que falta seja o reconhecimento do que é o cinema hegemônico contemporâneo, para além do clássico. Nesse sentido, gosto das pesquisas do Mascarello, que resgata instrumentos conceituais para entender as últimas décadas de Hollywood.
O filme de Paulo Caldas, em cartaz, parece-me um exemplo de busca de alternativas. Não sei se bem sucedida. Mas uma busca.
Abraço!
Olá Rodrigo,
O cinema contemporâneo é o cinema da diversidade. São tantos cinemas e outro tanto de diretores e produtores. As radicalidades continuam e o cinema hegemônico é "diverso". Talvez o problema seja a quantidade de informação (sabemos e podemos ver quase tudo), que leva à indiferença, a ausência de permanência e a criação de guetos e guetos. O filme é exibido e logo esquecido. Isso não acontecia nos anos 60/70. Um filme tinha "seu tempo": amadurecia aos olhos do espectador. Os filmes ficavam em cartaz durante semanas, meses. É difícil fazer o "reconhecimento" do que é o cinema contemporâneo. Ou talvez devemos parar de sonhar com "totalidades" e pensar como Russel Jacoby: o mundo hoje é do fragmento. E, talvez, o nosso fragmento (aquele q. nos cabe) seja os Campi - mas alguns dizem que nos Campi não há mais debate, e sim papers, burocracia, relatórios. A vida intelectual dos 60/70 tinha um viés e um contexto político e estético fortes. Além de um forte amparo na vida das cidades. Os intelectuais sairam da vida cotidiana para sobreviverem no cyberespaço e nos Campi. O mundo é outro e vale a pena o esforço do Paulo Caldas para manter o diálogo com esse tempo passado. Vale a pena continuar buscando, mas sabendo que o "gueto é o mundo".
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