Brasileiramente linda!!

 Brasileiramente Linda (letra: Belchior)*

* dedicado a Leila A., que, nos início dos anos 80, colocou toda a "torcida do Vila Nova" da UFG para ouvir essa música/letra do Belchior - e lembrar dela para sempre. Hoje, mora no Rio de Janeiro. E  ouve Henri Salvador e Cole Porter (olhando para o mar de Ipanema).

Quanto ao Belchior: ela ouve sempre para saber que será eternamente espelho para o nosso olhar levemente belicoso, fortemente aclamador das virtudes da alma e do corpo - olhares sem fim!!.

Composição: Belchior
 

Olha-me, oh, yes! oh, yes!
Brasileiramente linda, oh, yes! oh, yes!
Brasileiramente linda.
Mente brasileira mente lindamente brasileira
Envolve-me, oh, yes! oh, yes!
Brasileiramente linda, oh, yes! oh, yes!
Lindamente brasileira.


Eu não vou querer...
O amor somente é tão banal.
Busco a paixão fundamental,
Edípica e vulgar,
De inventar meu próprio ser.


Oh! senhora dona cândida,
Coberta de ouro e prata:
Descubra seu corpo-rosto,
Nós queremos ver-lhe a alma.
Antes que algum rouxinol
Diga que é dia, é de manhã,
O sol já vem: here comes the sun!


Vem, estrela camponesa,
Vênus, nuvem nua, lua nova, anjo fêmea
Beija-me, oh, yes! oh, yes!
Como se eu fosse um homem livre, oh, yes! oh, yes!
Como um gesto primitivo, oh, yes! oh, yes!
Do amor humano, animal, substantivo...
Do amor humano, moreno, brasileiro.
No brasil e no estrangeiro,
O maior amor do ano no cinema americano.

* crédito da foto :flor selvagem

Ilustração: http://www.florselvagem.blogger.com.br/Mulher.no.Infinito.jpg

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À prova de morte (em cartaz)

 AS MULHERES DE TARANTINO

 AS MULHERES DE TARANTINO

Fabricio Cordeiro*

Assim como Truffaut, Tarantino parece traçar cada vez mais um pontilhado para se tornar, ao seu estilo, um “homem que amava as mulheres”. Death Proof percorre a tela como uma baita machadada na nuca, com todo o charme do B e do (s)exploitation que o filme, ao lado do Planeta Terror do chapa Robert Rodriguez (os dois formam/formaria a double feature Grindhouse), tem o prazer de honrar. Porém, acabada a sessão, prevalece a feminilidade dominante tão presente na obra pós-Cães de Aluguel de Tarantino.

Quando falamos no B genuíno e no exploitation, é preciso lembrar que são, hoje, raças extintas, pertencentes aos indomáveis e por vezes incautos anos 70. Tarantino, um 747 de referências e conhecimento cinéfilo, traz o máximo dessa experiência para um filme que, vindo dele e de um estúdio, tem como arcar com a homenagem. Com orçamento, Tarantino resgata o pobre e o tosco, seu Death Proof exibido com calculadas falhas de filmagem, pedaços ausentes de filme, imagens riscadas, erros de montagem, ruídos e cortes abruptos. Uma delícia.

Na verdade, Tarantino (re)utiliza tais características na primeira metade de seu longa de duas horas. Temos um grupo de moças para cada hora, separados por 14 meses. Em ambos os casos essas moças serão ameaçadas por Stuntman Mike (Kurt Russell, na sua melhor presença desde parcerias com John Carpenter), um dublê de perseguições automobilísticas que tem como arma o seu carro “à prova de morte”. Fetiche pelo elemento carro tem admirações masculinas e femininas dentro de Death Proof, e Tarantino usa isso para, entre tantas citações, nos lembrar de filmes como Vanishing Point, título mencionado numa longa conversação que parece criar versão feminina da discussão inicial de Cães de Aluguel, incluindo movimentação da câmera. Vanishing Point ainda ganhará referência visual numa corrida final.

Antes que o feminino esmague o masculino, Death Proof deixa claro, como boa fotocópia dos gêneros que bebe, come e fuma, que a câmera é guiada por um pinto. Uma bunda de shortinho empinada para a câmera, uma lap dance, os pezinhos que Tarantino enxerga com tanto carinho e despudor, insinuações de uma cheerleader estuprada (o mesmo estuprador de moças em coma de Kill Bill), e por aí vai...

Tanto em imagem quanto em leitura, o ponto alto da primeira metade talvez seja uma açougante batida de carro, cena que demoraremos a ver outra semelhante e que ganha contornos sexuais numa sensata leitura do xerife local. Crash, de David Cronenberg, salta piscando néon na memória.

Passada uma hora de metragem, Death Proof passa a ser menos de outros e mais de si mesmo, pelo menos em como a imagem é tratada. Referências continuam, e se o carro desse novo bando de moças é uma versão quatro rodas de moto-uniforme da Noiva em Kill Bill (por sua vez referência a Bruce Lee e seu macacão amarelo-e-preto), Kurt Russell pisca para Antonioni e seu Blow Up numa cena em que fotografa as meninas.

As quatro novas moças, logo somos informados, trabalham num filme e estão de folga. Duas delas são, assim como Stuntman Mike, dublês. Uma delas, a neozelandesa Zoe, protagonizará perigosa e curiosa cena num Dodger em altíssima velocidade, com posição, prazer e situação lembrando algo de sexual. Stuntman Mike entra em cena em dado momento, e o que vemos é Tarantino promovendo algum tipo de orgia entre pessoas, carros e natureza nessa perseguição da qual ninguém deseja o fim, que chega no curto e alegremente grosseiro desfecho “acerto de contas” já previsto.

Em 2007, Tarantino disse em Cannes que fez Death Proof pensando no slasher, e de como filmes do gênero tinham na mulher a principal representante da força e da sobrevivência. Usou O Massacre da Serra Elétrica, Sexta-Feira 13 e Halloween como exemplos, e, vendo Death Proof, seus paralelos de cinéfilo apaixonado fazem total sentido, mais uma vez. Também pensei em I Spit On Your Grave, que já teve um casinho com Kill Bill, e aqui me fez presente mais num sentido estético e, novamente, no muque feminino sobre alguns bagos.

Interessante que as mulheres de Tarantino são observadas por ele com delicadeza e brutalidade alternadas, às vezes misturadas. Surgem e revelam-se não somente mulheres que indiscutivelmente são, mas fêmeas e donzelas conquistadoras.

..

 * Fabricio Cordeiro é membro do Projeto de Extensão "Cine-UFG, debates".

Twitter: @fabridoss

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Entrevista com Guel Arraes

Guel Arraes faz a sátira da esquerda em 'O Bem Amado'

Diretor diz que foi difícil construir um vilão esquerdista e conta que mudou o final da obra de Dias Gomes para não renegar suas convicções políticas

Lucila Soares



O diretor Guel Arraes na pré-estreia de O Bem Amado: sátira da esquerda (AgNews)

"Os intelectuais, que normalmente são de esquerda, deveriam ser críticos. Mas no máximo fazem caricatura, fazem crítica de colega. Registram o que consideram exagerado, fora do tom, antiquado. Eu nunca vi comédia sobre o que está sendo abordado em O Bem Amado".

Guel Arraes é dono de uma carreira brilhante. Aos 56 anos, tem no currículo programas inovadores e de boa audiência, como Armação Ilimitada, TV Pirata, Comédia da Vida Privada e filmes de grande bilheteria, como O Coronel e o Lobisomem, O Auto da Compadecida e Lisbela, a Prisioneira. O Bem Amado, filme baseado na peça de Dias Gomes que deu origem à novela e à série da TV Globo, poderia ser apenas mais um típico produto da lavra de Guel, possivelmente mais um sucesso de público. É uma comédia cara, de produção caprichada, com elenco estelar.

Marco Nanini é Odorico Paraguaçu, o prefeito da lendária Sucupira, que se elege tendo como principal compromisso de campanha a construção de um cemitério na cidade - e acaba sendo, ele mesmo, o defunto inaugural. Para Guel, no entanto, O Bem Amado é mais do que mais um filme. É a realização de um projeto antigo, de forte motivação pessoal. Filho de Miguel Arraes, um dos ícones da política brasileira, de quem herdou até o nome, ele planejava há anos fazer uma comédia do poder, uma sátira que reunisse sua sua experiência de diretor de comédias e sua vivência dos bastidores da política.

Concretizar esse projeto envolveu um desafio particular. Ao atualizar o texto de Dias Gomes, Guel deu-se conta da necessidade de incluir a esquerda na mira de sua sátira. Vladimir Castro (Tonico Pereira), o opositor de Odorico Paraguaçu, é um vilão de esquerda. Dono de jornal, almeja o poder e acredita que, pelo bem do povo, vale tudo para chegar lá. Chama propina de “desapropriação do capital burguês em favor da revolução” e diz que o que o diferencia da direita é mentir por uma causa justa (veja o trailer exclusivo).

Foi um processo difícil para alguém que, como filho de Miguel Arraes, governador de Pernambuco cassado, preso e exilado depois do golpe de 1964, formou-se dentro dos cânones da velha esquerda brasileira. Na entrevista que se segue, Guel fala do filme, que estreia no próximo dia 23, e da construção do que chama de “cinema popular brasileiro”, ideia inspirada na MPB. “A música popular brasileira tem um leque enorme de opções. É uma arte de grande comunicação, que não impede a experimentação. Mas no cinema é diferente. A tradição do cinema autoral criou uma vergonha de ter público.”

Por que um filme de sátira política?
Tem a minha motivação pessoal, de ser um diretor de comédia que viveu os bastidores da política. Mas tem também a constatação de que, apesar de oferecer uma matéria-prima riquíssima, com tantos personagens emblemáticos, caudilhos, ditadores civis e militares, líderes carismáticos, a política brasileira é um tema muito pouco explorado. Eu queria fazer uma comédia do poder, cheguei a planejar encenar Ubu-Rei (clássico do francês Alfred Jarry, de 1894). Seria um ótimo retrato da ditadura brasileira.

E por que esse projeto de tão longa maturação está se concretizando agora?
Acho que a política ganhou interesse nos últimos anos Quando as pessoas dizem “não gosto de política, político é tudo safado”, isso não quer dizer que elas não se interessem pelo tema. Houve uma educação política, as pessoas se tornaram vigilantes, denunciam os maus políticos. Uma sátira como essa, para mim, atende a uma demanda social. Vejo como uma espécie de serviço fazer rir com política. Não por causa da conjuntura imediata, eleitoral, mas pelo interesse pela política que acredito que a democracia tenha devolvido às pessoas. Esta é, aliás, a minha grande ansiedade em relação ao filme. Ele irá bem ou não dependendo do acerto dessa minha tese.

O Bem Amado original é de 1962, um período democrático, em que você era criança e seu pai, governador de Pernambuco. O filme se passa nesse mesmo ano, inclusive com referências muito datadas, como a renúncia recente de Jânio Quadros e as incertezas do governo João Goulart. Por que essa volta aos anos 1960, e não uma trama atemporal como foram a novela e a série da TV Globo?

Esse período de 1962 está na base da minha formação política, da minha atitude como cidadão, e também na referência familiar. A ideologia marcada pela oposição entre esquerda e direita, progresso nacional, luta pelo povo, são bandeiras da minha vida inteira. Essa coincidência pesou para que eu fizesse um filme datado. Mas ele é situado numa época pouco conhecida da maioria das pessoas hoje. Quem não conhece vai pensar “isso deve ser verdade, porque tem essas referências históricas aqui. E parece um pouco com hoje em dia”. Até porque, matreiramente, a gente atualizou alguns mecanismos políticos e alguns personagens, para torná-los mais reconhecíveis, e permitir a percepção de que “começou aí”.

Quais as dificuldades que você encontrou na atualização da trama?

A questão “séria” do filme é: “Existe ainda ideologia, ainda existe esquerda e direita, ainda existe a fronteira da justiça social ou não?” Do ponto de vista da posição política, isso foi o que mais me preocupou. Como eu ia fazer? Eu sabia que tinha que ter um personagem de esquerda diferente do que tinha no Dias, porque senão ia ficar chutando cachorro morto, fazendo uma crítica velha à maneira tradicional de se fazer política no Brasil. O Dias não ia fazer essa crítica em 1962, quando ainda existia a utopia da esquerda. Muito menos em plena ditadura militar. Mas agora não, eu queria, e sabia que precisava ter um personagem negativo.

Tive muita saudade da minha tia Violeta (irmã de Miguel Arraes, que ficou conhecida como a “Rosa de Paris” pelo apoio que deu aos exilados brasileiros durante a ditadura militar). Era a pessoa para quem eu gostaria de ter mostrado o filme. Ela tem abertura suficiente para aceitar e também saberia me dar um limite. Ela ainda estava viva quando eu estava fazendo o roteiro (morreu em 2008), e eu pensava muito nela. Sentia o conflito de ter uma postura como artista, de ter uma posição crítica em relação à esquerda sem renegar tudo o que vivi.

Foi por isso que você mudou o final de Dias Gomes?
Sim. Quando ele termina a peça no cemitério com o cara da oposição fazendo o elogio fúnebre do Odorico Paraguaçu, o personagem não é de esquerda. É um sujeito vagamente anarquista, que não é candidato a nada. Então não fica tão chocante quanto a esquerda fazendo o panegírico da direita. Quando vi o filme pronto, fiquei muito nervoso. Vi que estava dizendo algo em que não acredito, que político não presta, que esquerda e direita são a mesma coisa, que não existe mais ideologia nenhuma. Não era isso que eu queria, não gostei do resultado. Mudei o fim, e mudei com o filme pronto, coisa que nunca tinha feito antes. Felizmente, a solução para essa angústia era um personagem. Neco Pedreira (Caio Blat), filho do esquerdista Vladimir, é uma espécie de terceira via. É jovem, idealista, crítico às práticas da esquerda. Aí inventei aquele salto para o movimento das Diretas Já, aproveitei o personagem jornalista para ser o locutor e disse o que queria dizer: a solução está na democracia.

Por que é tão difícil criticar a esquerda?
Não sei. Quando comecei a mergulhar nesse projeto da sátira política, saí em busca de referências. Achava que encontraria um romance, uma peça de teatro, alguma obra que satirizasse a esquerda. Não encontrei. Os intelectuais, que normalmente são de esquerda, deveriam ser críticos. Mas não são. Fazem caricatura, fazem crítica de colega. Registram o que consideram exagerado, fora do tom, antiquado. Eu nunca vi comédia sobre o que está sendo abordado em O Bem Amado, a lógica de qie os fins justificam os meios, de que alguém pode ser dono da verdade, de que vale tudo porque você vai chegar ao poder para fazer o bem à maioria. Essa ideia dramatizada em comédia eu não achei. Enquanto que o personagem do conservador existe em vários lugares. O Odorico é uma síntese genial do político conservador, mas ele aparece em muitas outras obras.

Seus filmes têm sido classificados como muito comerciais. Dizem que na TV sua produção é ousada, criativa, e que seus filmes são "cinemão".
Tirando Romance, um filme que eu não pensei para a televisão, os outros foram intencionalmente comerciais. Talvez eu esteja encerrando esse ciclo. O Bem Amado é quase um filme tardio. Mas o que eu quis foi trazer para o cinema o know how que esse grupo com o qual eu trabalho (Jorge Furtado, João e Adriana Falcão, Cláudio Paiva, entre outros) adquiriu na televisão, que é tentar fazer produção comerciais, de grande público, com interesse artístico. O cinema alternativo tem que existir. Mas há equívocos. Vou dar um exemplo simples. O grande dogma do cineasta é que ele tem que escrever seu roteiro e dirigir. Acontece que um bom diretor, um bom realizador, não é necessariamente escritor. E a obrigação de escrever seu próprio roteiro resulta em algumas coisas horríveis. É terrível se obrigar a fazer uma obra original. Qual o problema de fazer adaptação? Por que eu vou escrever outro Bem Amado, se já existe um, e é bom? O cinema de autor cria um trilho difícil. Você tem 60 filmes alternativos, 20 que procuram o público e cinco que encontram. Alguma coisa está errada.
O "cinema popular brasileiro" que você defende seria a saída? O que é isso exatamente?
A gente tem uma música popular brasileira muito viva, com um leque enorme de opções, desde os cults, os sertanejos, Caetano que transita pra cá e pra lá. É uma arte popular de grande comunicação, que não impede a experimentação, que é um modelo. Na música, “popular” não é pejorativo. O Pedro Cardoso (ator) andou falando na criação de um teatro popular brasileiro. E eu pensava: teatro é difícil, mas cinema popular dá para fazer. E dá pela tradição de televisão que a gente tem. Desde 1964, a TV brasileira produz ininterruptamente, ali começaram a surgir obras populares e interessantes.

Eu acho inclusive que na retomada da produção cinematográfica no Brasil, a novidade está mais no cinema comercial, popular do que no cinema experimental. O cinema alternativo não chegou a ser tão interessante quanto o Cinema Novo. E o que a gente tinha como filme popular era filme infantil, Xuxa. Eventualmente surgia um Dona Flor. Hoje você tem um leque, que vai de Cidade de Deus, um filme poderoso, a Se eu fosse Você. O Brasil produz 70 e poucos filmes por ano, mas cinco filmes seguram 90% da bilheteria brasileira. Eu acho que tem problemas, claro, de financiamento, de distribuição. Mas também tem muito menos diretor e produtor procurando o público do que deveria existir. A tradição do cinema autoral criou uma vergonha de ter público.


* publicado na revista Veja em 16.07.2010

 

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Tarantino, Godard e o cinema americano

Lisandro Nogueira

Mauro Baptista é pesquisador, professor de cinema e diretor de teatro.  Meu colega na Socine (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema). Lançou há pouco tempo o livro "O cinema de Quentim Tarantino" (ed. Papirus).

Mauro respondeu duas perguntas sobre o filme "À prova de morte" e o cinema do Tarantino:

1. Você gostou de "À prova de morte"? Há uma enorme expectativa com esse filme aqui entre os fãs de Tarantino.

Para mim é o filme mais bizarro de Tarantino, é o que eu chamaria de um filme que não é bom, mas que ao mesmo tempo é interessantíssimo. Destaque para a fotografia  e para a perseguição final. O filme é uma paródia estilizada e cult dos explotation americanos dos anos setenta. Tem que ser considerado que foi pensado para ser exibido junto de Planet Terror, de Robert Rodrigues, para ai sim formar um programa "Grindhouse", programas duplos que eram exibidos nos cinemas.

2. Você diferenças entre "à prova de morte" e "Bastardos inglórios"?

Sim, enormes. Enquanto Bastardos Inglórios tem como principal referência o filme de guerra americano dos anos 50, "À prova de morte" os filmes exploitation americanos dos anos setenta. Enquanto "Bastardos Inglórios " é sua obra prima, um filme para mim de um virtuosismo que beira à perfeição, "À prova de morte" é um filme que não deu certo, nem de público nem na recepção crítica. De qualquer forma, "À prova de morte" é um primor formal, pela decupagem arriscada, pela fotografia, talvez seja, paradoxalmente, o filme mais autoral de Tarantino. O que não deve ser interpretado necessariamente como algo positivo, sim como algo interessante a ser notado.

 

Lembro que os exploitation eram filmes produzidos por produtores independentes, como Roger Corman, ou Samuel Arkoff, fora do esquema dos grandes estúdios.(continua abaixo...)

 

A influência do exploitation funciona em Tarantino quando é um agregado, um algo a mais, nunca quando é a referência central. O melhor Tarantino é aquele que combina o grande cinema clássico americano dos anos 50, o primeiro Godard e o mestre Sergio Leone.

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Entrevista com João Moreira Sales: Qual cinema documentário?

O cinema documentário em debate.

'Santiago', de João Moreira Salles.

Fórum do Documentário, na Casa de Culturas do Mundo, tematiza o "documento" como mídia na arte e inclui "Santiago", do brasileiro João Moreira Salles, em mostra de filmes. Em entrevista, o diretor fala à Deutsche Welle.

 Contando com a participação de dois ex-curadores da documenta de Kassel (Catherine David e Okwui Enwezor) e de diversos artistas e cineastas, o Fórum do Documentário de Berlim se propõe a analisar o significado crescente de formas documentais nas artes plásticas, performance, literatura e cinema.

Enwezor, em texto publicado no pequeno catálogo do Fórum, descreve uma "virada documental" na arte, para concluir mais à frente que a essência do documentário está em "ultrapassar as evidências e o momento factual, não sendo passível de ser codificado em formas correntes de representação".

Em seus vários pilares, o Fórum discutiu durante cinco dias práticas e estratégias do documental, seja na representação da imagem como testemunho do conflito no Líbano, por exemplo, presente nas performances de Rabih Mroué (o diretor faz uma leitura da superfície visual de Beirute, se apropriando de fotos que marcam o espaço público); seja nas relações entre o indivíduo e a história visíveis no trabalho do artista israelense Omer Fast, que levou a Berlim seu "telefone sem fio".

No cinema, o viés documental foi ponto de partida para discussões sobre os limites entre realidade e ficção, verdadeiro e falso, real e virtual e acerca de conceitos como "autoria, autoridade e autenticidade". Santiago, longa-metragem do brasileiro João Moreira Salles, foi um dos filmes escolhidos para compor a mostra sob curadoria do mexicano Eduardo Thomas.

 

Em entrevista à Deutsche Welle, o diretor fala sobre a capacidade de experimentar inerente ao documentário e ressalta a responsabilidade do documentarista frente a seus personagens.

Deutsche Welle: A premissa deste Fórum do Documentário de Berlim é a suposta presença de um forte viés documental não apenas no cinema atual, mas também na literatura, nas artes plásticas, performance, teatro. Você observa essa tendência ao documental nessas diversas práticas?

João Moreira Salles: Acho que esses exercícios são sempre assim: você seleciona alguns livros, filmes e algo das artes plásticas e acha que ali tem um movimento. Não sei exatamente se há. Você poderia usar o argumento inverso também, ou seja, a produção foge cada vez mais do real. No mundo da produção eletrônica de videogames, de filmes baseados em videogame, de avatar, você tem claramente uma fuga do mundo para uma realidade cada vez mais inventada, cada vez mais virtual.

Você poderia fazer um seminário exatamente aqui sobre isso: o mundo está fugindo do real. Acho que é uma coisa curatorial, mas baseada em alguma semente de verdade. Talvez essas duas coisas - a fuga do mundo e uma tentativa de voltar ao mundo - estejam ligadas. Documentar pode ser uma reação a essa tendência crescente, majoritária e hegemônica de produzir realidades virtuais, numa tentativa de se segurar em alguma coisa que seja concreta e real.

Acho que uma parte considerável da literatura produzida no mundo é composta de textos que partem do real, do jornalismo. Enfim, talvez seja uma das coisas mais vitais na literatura hoje em dia: os relatos sobre o mundo real, o jornalismo mais literário. Hoje em dia isso tem tido uma força muito grande.

No que diz respeito ao documentário, acho que ele está onde sempre esteve. Há uma produção maior, porque os meios são mais acessíveis, com câmeras pequenas, o que torna possível que mais filmes sejam feitos. E na quantidade surge a qualidade.

Mas o documentário sempre teve uma capacidade maior de experimentar que a ficção. É muito mais barato experimentar, é muito menos doloroso fracassar, tanto do ponto de vista simbólico, quanto do ponto de vista econômico. Se você fracassa no documentário, não tem tanta coisa em risco, não tem um peso tão grande quanto o fracasso da ficção. Historicamente, desde a década de 20 [do século passado], o documentário experimenta mais que a ficção. E isso continua acontecendo hoje.

Pensando, por exemplo, na profusão das redes sociais, em que as pessoas expõem detalhes de suas vidas, praticamente pedindo para serem "espionadas": você não acha que isso seria o reflexo de uma tendência de querer expor o privado ao público, confirmando a prevalência do documental no momento?

Isso sim é algo que está mudando: o conceito do que é privado e o que não é. Daí a achar que isso se aproxima do documentário, não sei. Há cinco anos, a pergunta era: será que o reality show se aproxima do documentário? Não, não se aproxima. Até porque, na verdade, o que as pessoas fazem nos reality shows é construir personagens para si mesmas.

Tem aí um grau de ficionalização muito grande, um grau de produção daquilo que o outro deseja. Você oferece o que há de pior: sua intimidade, no que ela tem de mais pessoal e mais íntima, a grande dor, o grande trauma, o padrasto que abusou, a briga familiar. Isso tudo é jogado para consumo público e com um grau de ficionalização muito grande.

Ou seja, mesmo nesse momento, você parte de alguma coisa que se aproxima mais da ficção do que do documentário. Ainda que, em todo documentário, as pessoas encenem de certa maneira. Mas acho que o documentário não é filmar o real, ele é mais que isso, ele é uma reflexão sobre o próprio cinema.

Bildunterschrift: 'Santiago': discussão sobre o conceito de autoridade

Um documentário que se preste não fala só sobre o que está fora, sobre o mundo, sobre o que está do lado de lá da lente, mas tem que falar sobre o que está do lado de cá, sobre o próprio filme. Ele tem que ser, sem dúvida nenhuma, uma representação do mundo, mas também uma reflexão sobre o cinema.

Os grandes filmes, que entraram para a história, são filmes que produziram uma ruptura no cinema. Não são filmes que mudaram o mundo, eles mudaram o cinema. E esse jato de privacidade, esse vômito, não produz nada de novo. Portanto, não acho que isso tenha a ver com o documentário.

A curadora do Fórum na Casa de Culturas do Mundo, Hila Peleg, afirma que, apesar da consciência de que um documentarista não é nem nunca será "neutro", o espectador continua querendo sair da sala de cinema com a sensação de ter apreendido algum conteúdo, algum saber objetivo. Você, por outro lado, ressalta que, no documentário, o que mais importa é a forma e não o conteúdo. Essas duas afirmações se opõem?

Acho que, de fato, as pessoas esperam, no documentário, algum tipo de informação. A expectativa do público geral é a de que o documentário é uma forma degradada de cinema, que serve para você se informar sobre alguma coisa. O documentário não é isso. Ele é muito pouco eficiente para informar.

Não comungo da ideia de que não exista objetividade, que não exista o real, que tudo seja representação. Acho que houve aí um exagero, partiu-se para o outro lado. Até aqui ouvi alguém dizer que acredita na ficção e duvida do documentário. Acho essa uma frase de efeito.

Você pode acreditar tanto no documentário quanto na ficção ou duvidar dos dois. Mas, de fato, o documentário que tem como missão informar não será provavelmente interessante, porque estará fazendo uma coisa para a qual ele não está bem equipado.

Penso muito nisso e acho difícil de explicar, mas por falta de palavras melhores, eu diria que o documentário transmite uma experiência de alguma coisa e não informa sobre essa coisa. Digamos que eu, por exemplo, queira fazer um documentário sobre a guerra: uma coisa é fazer uma peça jornalística, informar quantas pessoas morreram, quantos tiros foram dados, quais as questões estratégicas. O jornalismo sabe fazer isso com muita eficiência.

Outra coisa é construir o filme de maneira que o espectador se sinta lá, se sinta parte daquilo. Não é a guerra lá e eu aqui, mas você é tomado pela guerra, porque o filme transmite a você essa experiência. Isso o documentário sabe fazer bem. Não acho que todos os documentaristas pensem assim, mas os bons documentários conseguem fazer isso.

Outra frase sua é a de que, para ser um bom documentário, o filme tem que ser, acima de tudo, um bom teatro. Onde fica aí a discussão entre representação e autenticidade?

Não acho que autenticidade seja uma boa palavra, não sei bem o que ela significa, porque há algo de autêntico também em alguém que representa, que faz, portanto, um bom teatro. No cinema, você filma corpos, gestos, que precisam estar tomados por certa paixão, para que o filme viva. É isso o que chamo de teatro. Então, uma boa história mal contada não é bom cinema. Uma história banal bem contada é bom cinema.

É um pouco como a história da anedota. Não há boa e má anedota. Existe a anedota bem contada ou mal contada. O que é isso? É o bom teatro. Mas isso não significa que aquela pessoa que contou mal seja mais autêntica que a que contou bem ou vice-versa. É apenas saber transmitir a experiência de uma história. É disso que se trata.

Bildunterschrift: 'Autoria, autoridade e autenticidade': filme é ponto de partida para debate

O melhor texto já escrito sobre documentário foi escrito por alguém que nunca assistiu a um documentário, que é o texto do Walter Benjamin sobre o narrador, em que ele basicamente fala da capacidade de transmitir uma história. Isso é que é o documentário e é isso o que chamo de bom teatro.

Os três verbetes principais que permeiam as discussões nesse Fórum em Berlim são "autoria, autoridade e autenticidade". Como seu filme Santiago, escolhido para fazer parte da mostra de cinema, se insere nesse contexto?

Acho que o termo "autenticidade" como ele aparece aqui é de forma irônica, até crítica. Quer dizer: existe autenticidade? Acho que essa é a discussão. Acredito que ela exista, mas não aquela autenticidade ingênua, da câmera que pega alguém que não sabe que está sendo filmado, por exemplo.

Não acho que isso renda melhores filmes, não acho que a pessoa se revele mais nesses momentos. Também não acho que a pessoa se revele melhor quando sabe que a câmera está ligada. Há sempre uma oscilação: tem horas em que a pessoa não sabe que está sendo filmada e, por alguma razão, há algo extraordinário sendo transmitido. E também tem horas que a pessoa sabe que está sendo filmada e também tem algo extraordinário. Não há uma regra.

Acho que no caso do Santiago, o que mais interessa ao Fórum é o conceito de autoridade. Porque é um filme sobre uma pessoa que trabalhou para mim e durante a filmagem eu não consegui deixar de ser aquele para quem ele trabalhou. Havia algo além da autoridade natural do documentarista em relação a seu personagem.

O documentário é uma estrutura de poder: quem tem poder é o documentarista e não o personagem. De certa forma, o personagem se entrega ao poder do documentarista. Quando você filma alguém que trabalhou para você, isso se eleva em um grau. E Santiago pode ser visto como um filme sobre as relações de poder. Tenho a impressão que foi isso que interessou ao curador.

O Fórum resgatou o trabalho de um documentarista alemão, Michael Mkatisch, em que as estruturas de poder entre o diretor e os personagens se tornam absolutamente visíveis. Você acha que isso, da mesma forma como a relação hierárquica propositalmente visível em Santiago, é o que exerce, de certa forma, um certo fascínio no espectador?

Não sei se o fascínio é esse, mas acho que, quando isso ocorre, é interessante que seja mostrado no filme. Acho que isso serve como plataforma para pensar as questões de poder que se estabelecem no documentário.

Durante a filmagem do Santiago, nem sequer me dei conta de que isso estava acontecendo. E por isso é que tentei montar o filme em 1993/94 e não consegui. O personagem que filmei, da forma como filmei e imaginei o filme, não soava verdadeiro. A princípio, eu não seria parte do filme, que só tinha o Santiago, sem a relação que fez com que ele se tornasse aquele personagem diante da câmera. Tinha alguma coisa ali que era profundamente artificial e que não vivia. 

Deixei o filme de lado e 13 anos depois, voltando ao material, percebi o óbvio: que o filme teria que me incluir, porque o que tinha de mais rico no material era a natureza dessa relação, que era uma relação de poder e ao mesmo tempo de afeto e de amor. Duas coisas que se misturavam em uma relação um pouco impura. Eu não sabia disso quando tentei montar o filme em 1992. É isso que dá uma força ao filme: ficou clara a relação de poder.

Essa relação de poder e afeto ao mesmo tempo é algo essencialmente brasileiro?

Não. Acho que isso é universal. É claro que as condições brasileiras favorecem esse tipo de relação, de alguém que cresce com você, conhece toda a sua intimidade, mas não é parte da família.

As condições sociais brasileiras produzem isso, mas a gente está cansado de ver filmes e livros sobre esse tipo de relação, do subordinado, que ao mesmo tempo é parte importante da vida afetiva do "mestre", para usar uma palavra um pouco mais dura. Não acho que isso seja necessariamente brasileiro.

Você ressalta a importância da forma no documentário e afirma também que o documentário não deve se referir à realidade, mas sim construir uma realidade. Ao mesmo tempo, você não vê o documentarista como artista. Alguém que constrói uma realidade, atento à forma, não acaba sendo um artista, quer queira, quer não?

Tenho certa prevenção à palavra artista, porque ela é um pouco pomposa. No caso específico do documentário, tem uma coisa muito clara: você está filmando pessoas que existem, portanto, pessoas que podem ser prejudicadas com seu filme. Elas não existem só no filme, elas existem na vida. A questão principal do documentário é o que fazer com esses personagens.

É perigoso você achar que, por ser artista, a obra é mais importante que esse tipo de consideração com o personagem. Muita gente acha que o fundamental é o filme, que o compromisso é com a obra e o personagem é secundário. Acho isso um perigo imenso. Acho que até para aguçar o sentimento de responsabilidade que você deve ter quando faz um filme é bom você não se dar tanta importância assim. 

  

Autora: Soraia Vilela

Revisão: Carlos Albuquerque

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O melhor café expresso de Goiânia

Lisandro Nogueira*

A Confraria do Café (formada por sete pessoas) lançou a lista dos melhores cafés de Goiânia. O maravilhoso café expresso (na minha opinião, a melhor bebida do mundo - melhor que vinho, cerveja, outros) ganha espaço na cidade. Os critérios são os mesmos da Illy. Os critérios são: gosto, tato, olfato, vista e o som. Para saber mais sobre degustação vale a pena acessar o site da Illy. O blog apresenta os cinco melhores do mês de junho (foto: Cartola, compositor maior da MPB, tomando seu café).

* Café da loja Kopenhagem - piso 2 do Shopping Flamboyant.

* Café da Tribo do Açai - em frente Shopping Bougainville, setor oeste.

* Tabacaria e cafeteria N. 1 - em frente ao shopping Buena Vista - rua T-38, Setor Bueno;

* Café do Ponto - Shopping Bougainville - praça de alimentação;

* Café do Mundo - piso 1 do Shopping Bougainville;

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"Tudo pode dar certo", de Woody Allen (em cartaz)

A mulher, um gozo a mais

João Angelo Fantini*

É conhecido que o olhar do homem sobre a posições femininas, com alguma regularidade, se reduz, na sua pobreza, a três formas de apreender a mulher: como a (perversa) religiosa ; a (histérica) prostituta; a (psicótica) mulher casada. No primeiro caso, temos a bondade excessiva que se transforma em perversão, isto é, onde longe de aceitar o outro, faz desse objeto de suas próprias fantasias perversas; no segundo a mulher que coloca o homem no lugar do absoluto para depois destitui-lo, reafirmando eternamente sua insatisfação; no terceiro, a mulher que a despeito de quem seja o parceiro, casa com o casamento em sí.

O filme de Wood Allen (Whatever Works, 2009), neste sentido, reencena esta fantasia masculina sobre a mulher, incapaz de apreende-la para além da máscara (a mascarada lacaniana). Absolutamente misógino e cético, o personagem central – Boris (fazendo o “papel” de Allen) - está no lugar do morto-vivo, isto é, do ser que caminha para a morte, numa espécie de imortalidade, que Freud chamou de Pulsão de Morte: um estranho impulso que insiste, além da vida e da morte. Mais do que a história narrada em sí (suas tentativas hilárias de suicídio, sua absoluta descrença em qualquer forma de relação humana), há uma forma de enunciação no filme de desvela este lugar: Boris se dirige diretamente ao espectador, o que via de regra, quebra do “efeito de realidade” do cinema, isto é, revela o truque cinematográfico.

Então, por que neste caso isto não acontece? Simplesmente porque ele é o ÚNICO que fala a câmera, enquanto os outros personagens o tomam como maluco.

Desta jogada genial, mantem-se o lugar do espectador, que situa Boris em um lugar “a parte” no filme: meio personagem, meio narrador. Mais ainda, alguém que sabe um pouco sobre o futuro da história. Mas a pergunta é: quem poderia saber mais do futuro? Ora, somente alguém que já tivesse vivido..

Boris também pode ser visto como uma continuação de “A Última Noite de Boris Grushenko” (Love and Death, 1975), onde o personagem de mesmo nome (que finalmente se casa com a mulher que ama, para descobrir que ela está envolvida numa trama para assassinar Napoleão), diz que, “todos os homens vivem sob uma sentença de morte. Todos irão, cedo ou tarde. Mas eu sou diferente. Eu tenho que ir as 6hs de amanhã. Na verdade eu teria que ir as 5hs, mas eu tenho um bom advogado...”

É deste lugar de morto-vivo, enunciado no início do filme, “Hello, I Must Be Going” (tirada de Groucho Marx), onde o cinismo defende a angustia, que Boris conta suas histórias, isto é, a história de como sua vida circulou e circula em torno das figuras femininas, especialmente da sua absoluta sideração quando se trata de entender o universo feminino.

Neste sentido, Boris retoma as 3 fantasias masculinas sobre a mulher, especialmente na figura da jovem interiorana Melody que passa de garota bondosa a perversa (quando dizendo ajudar se instala como dona da casa - aluna atenta de sua mãe carola Marietta); como dona de casa (psicotica) que começa a viver um casamento nunca consentido por ele; e por fim na histérica, que destitui seu lugar de possuir o falo (inteligente, perspicaz) para trocá-lo por outro que o tem (na fantasia dela) o falo (jovem, bem integrado socialmente).

A mulher, para além da falação interminavel sobre ela, desvinculada da exclusividade do gozo fálico, desfruta, segundo Lacan, de um gozo a mais. Isto é, para além da sedutora figura mascarada que serve de tela para o olhar e as fantasias masturbatórias masculinas, encontra uma outra parte, que resiste ao mero papel feminino (da mulher “para casar”, esteio da dominação masculina) exigido no amor romântico, para incorporar o enigma (o véu que nunca cessa de ser retirado): um gozo de outra ordem, além do phallus, sobre o qual, também ela, nada sabe dizer...

No final, é preciso ser tolo para amar, mais que isso, diz Lacan, os não-tolos erram: é preciso ser tolo para amar uma mulher e não se sentir ameaçado em sua virilidade. No final do filme, tudo dá certo, não porque Boris está certo, mas porque decide, de fato, não entender mais nada.

Não sejam muito “espertos” homens!

* João Angelo Fantini foi assíduo frequentador do Cineclube Antonio das Mortes nos anos 80. Atualmente, professor na Faculdade de Psicologia da Federal de São Carlos.

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Tostão, meu ídolo na infância, sabe tudo de futebol

A Copa não é tudo

A avaliação de uma seleção não pode ser apenas pela vitória ou pela derrota em uma Copa

APESAR DA importância de uma Copa do Mundo para o futebol, para os jogadores e para as seleções, não é de bom senso definir conceitos e projetar o futuro por causa de um torneio de apenas sete jogos, sendo quatro mata-matas.

Como disse Paulo Calçade, a melhor seleção é a que foi melhor neste mês. Se fizerem outra Copa um mês depois, os resultados serão diferentes.

O tempo é sábio. Muitas coisas acontecem no Mundial, que têm grandes destaques, e são esquecidas.
Outras, que não foram ressaltadas, serão lembradas. Na avaliação da carreira de um jogador, deveria se dar muito mais importância à média de suas atuações no clube do que à sua atuação em uma Copa do Mundo, tão curta. Zico não brilhou intensamente em uma Copa. "Azar da Copa", já disse Fernando Calazans.

A avaliação de uma seleção não pode ser somente pela vitória ou pela derrota. Algumas seleções que perderam, como a Hungria de 1954, a Holanda de 1974 e o Brasil de 1982, continuam sendo lembradas como grandes seleções da história. Obviamente, não é o caso da atual seleção brasileira.
Messi não deixou de ser o melhor jogador do mundo porque a Argentina foi eliminada pela Alemanha e porque ele não fez um único gol na Copa.

As virtudes do Brasil, bastante conhecidas antes da Copa, como o excelente contra-ataque, as jogadas aéreas e a grande qualidade do goleiro e dos zagueiros, não acabaram por causa de uma eliminação na Copa.
As partidas não são decididas somente pela técnica e pela tática. Tino Marcos, brilhante repórter da TV Globo, estava no gramado no jogo do Brasil contra a Holanda e me disse que achou que os jogadores brasileiros estavam mais relaxados que o habitual, antes da partida.

O Brasil sofreu dois gols porque se desconcentrou, por erros técnicos ou porque entrou em campo o imponderável, que não avisa quando ou onde vai acontecer e não há como evitá-lo? Ou seria tudo isso? Nunca teremos a exata explicação.

A Copa do Mundo se tornou um grande negócio para a Fifa, para os patrocinadores e para investidores. Para o torcedor brasileiro, além da emoção e do prazer de assistir a um Mundial, é uma catarse dos impulsos reprimidos e uma exacerbação de sentimentos ufanistas e nacionalistas. Está certo o Brasil parar por causa de uma disputa esportiva, como se fosse uma luta pela soberania nacional?


* Tostão foi jogador do Cruzeiro. Um dos mais importantes atacantes da seleção em todos os tempos. Campeão com a seleção de 1970. ps- eu sonhei em jogar como ele. Mas só consegui fazer dois gols em toda a minha carreira no futebol.

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